Ignaz Moscheles

« À ma demande, il a joué pour moi, et ce n'est que maintenant je comprends sa musique, que je m'explique aussi l'exaltation de la gent féminine. Son jeu ad libitum qui, chez les interprètes de sa musique dégénère en manque de mesure, n'est chez lui que la plus gracieuse originalité du discours. Les modulations rudes en apparence, auxquelles je m'achoppe en jouant ses compositions, ne me choquent plus sous ses doigts délicats, car il glisse dessus comme un sylphe. Son piano s'exhale si pareil à un souffle qu'il n'a pas besoin d'un forte puissant pour produire les contrastes voulus ; aussi ne regrette-t-on pas les effets orchestraux que l'école allemande requiert d'un pianiste, mais se laisse-t-on entraîner comme par un chanteur qui, peu préoccupé de l'accompagnement, est tout à suivre son sentiment. Suffit : il est unique dans le monde des pianistes. » »

Portrait du musicien

La technique pianistique

À travers des monuments comme les Cycles d'Études op. 10 et op. 25, les 4 Ballades, les Nocturnes, les 24 Préludes op. 28, les 4 Scherzos, ou encore les deux concertos pour piano, Chopin a révolutionné le piano et a inventé une véritable école avec l'apport de nouvelles sonorités, ainsi qu'une nouvelle vision de l'instrument. Sa musique mélodieuse reste une des plus atypiques et adulées du répertoire romantique.

« Quand je suis mal disposé, disait-il, je joue sur un piano d’Erard et j’y trouve facilement un son tout fait ; mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano Pleyel » (Chopin).

Le toucher de Chopin

Le toucher de Chopin n’est aucunement dû au hasard. La volonté de nuancer d’une façon parfaite de ce musicien est le résultat de sa vision de la technique pianistique. Chopin développant sur ce sujet expliquait que « pendant longtemps, les pianistes ont travaillé contre la nature en cherchant à donner une sonorité égale à chaque doigt. Au contraire, chaque doigt devrait avoir sa propre partie. Le pouce a la plus grande force, parce qu’il est le plus gros et le plus indépendant des doigts. Vient ensuite le cinquième, à l’autre extrémité de la main. Puis l’index, son support principal. Enfin, le troisième, qui est le plus faible des doigts. Quant à son frère siamois, certains pianistes essaient, en y mettant toute leur force, de le rendre indépendant. C’est chose impossible et vraiment inutile. Il y a donc plusieurs espèces de sonorités, comme il y a plusieurs doigts. Il s’agit d’utiliser ces différences. Et ceci, en d’autres mots, est tout l’art du Doigté. »

Liszt parlant du jeu de Chopin exprimait : « Vapeur amoureuse, rose d’hiver » ou encore ajoutait ceci : « Par la porte merveilleuse, Chopin faisait entrer dans un monde où tout est miracle charmant, surprise folle, miracle réalisé. Mais il fallait être initié pour savoir comment on en franchit le seuil ». En effet, Liszt avait compris que le terme Rubato n’apportait rien pour comprendre le jeu de Chopin fondé sur une règle d’irrégularité : « Il faisait toujours onduler la mélodie…; ou bien il la faisait mouvoir, indécise, comme une apparition aérienne. C’est le fameux rubato. Mais ce mot n’apprenait rien à qui savait, et rien à qui ne savait pas, aussi Chopin cessa d’ajouter cette explication à sa musique. Si l’on en avait l’intelligence, il était impossible de ne pas deviner cette règle d’irrégularité ».

« Regardez ces arbres » disait Liszt à ses élèves, « le vent joue dans leurs feuilles et réveille en eux la vie, mais ils ne bougent pas ».

La note bleue

Les témoignages qu’il reste des participants aux soirées parisiennes de la rue Pigalle font la description d’un salon aux lumières baissées où Chopin, entouré de ses compatriotes, leur jouait du piano. Assis devant l’instrument, il préludait par de légers arpèges en glissant comme à l’accoutumée sur les touches du piano jusqu’à ce qu’il trouve la tonalité reflétant la mieux l’ambiance générale de cette soirée. Cette « note bleue » était alors la base de ses improvisations, variations ou encore le choix d’une de ses oeuvres dans la tonalité correspondante.

Berlioz nous rapporte, non sans énervement, qu’à la fin de ce type de manifestation, Chopin avait comme manie de faire glisser rapidement sa main sur le piano de gauche à droite « comme pour effacer le rêve qu’il venait de créer ».

La main de Chopin

Les descriptions des mains de Chopin sont assez nombreuses pour que l’on admette qu’elles étaient remarquables. Pour l’un c’était « le squelette d’un soldat enveloppé par des muscles de femme », pour un autre ami « une main désossée ».

Stephen Heller : « Sa main couvrait un tiers du clavier comme une gueule de serpent s’ouvrant tout à coup pour engloutir un lapin d’une seule bouchée ».

Le 17 octobre 1849 au matin, Auguste Clésinger moula le visage et les mains de Chopin, comme il était coutume de le faire à l'époque, et on fit plusieurs dessins de Chopin sur son lit de mort.

Le moulage de la main du musicien est exposé au musée de la vie romantique 16, rue Chaptal, Paris, 75009.

Les apports musicaux de Chopin

La période musicale que Chopin a traversée a été marquée par une évolution singulière de la technique pianistique. À l'instar de ce qui avait été développé quelques années plus tôt par Paganini pour le violon, le piano a vu, dans de grands virtuoses du début XIX^e, la voie du progrès. Liszt n'est pas le seul à avoir perfectionné la technique pianistique au cours des années 1830-1840 ; il affirme lui-même que de nombreuses avancées sont dues à Chopin.

Ces avancées sont notamment l'extension des accords (en arpèges, plaqués ou encore en batterie); les petits groupes de notes surajoutées à la Partition tombant (comme le soulignait Liszt) « comme les gouttelettes d'une rosée diaprée par dessus la figure mélodique ». Cette technique directement issue des « fioritures » de l'ancienne grande école de chant italienne a été, au piano, teintée par Chopin d’imprévu et de variété.

Il inventa encore les progressions harmoniques permettant de masquer la légèreté de certaines pages d'un caractère indiscutablement sérieux. Les analyses de Liszt sur l'apport de Chopin, si elles sont un référence absolue, ne doivent pas être prises en un sens dogmatique, car l'écoute de pianistes oubliés du tout début du XIX^e ou encore de la Révolution française de 1789 (comme par exemple Hélène de Montgeroult, dont il existe aujourd’hui un enregistrement des études) permet de retrouver certains points techniques développés ultérieurement par la génération pianistique des années 1830-1840.

L'improvisation et Chopin

Le XIX^e siècle est l'époque des pianistes virtuoses dans leurs interprétations et improvisations. Ainsi, en passant par la mythique improvisation d'Hélène de Montgeroult sur la Marseillaise et les exploits techniques de Franz Liszt, Chopin était, d'après les témoignages de ses proches, un excellent improvisateur sur son instrument de prédilection. D'autre part, lors de sa prime jeunesse, Chopin avait eu l'occasion de s'exercer longuement dans cet art lors de ses passages au château du grand-duc Constantin, et le marquis de Custine a énormément parlé des improvisations du jeune Polonais (cf. Chopin vu par ses contemporains).

La vie pianistique de Chopin

Le professeur de piano

La période parisienne, rue Pigalle, qui suivit celle de Nohant à partir d’octobre 1839, fut une fructueuse période de professorat pour le musicien qui, malgré un état de santé toujours critique, consacrait ses matinées au défilé de ses élèves. La durée des leçons était au minimum d’une heure mais souvent davantage. Le coût des leçons était fixé à 20 francs et, en cas de déplacement, Chopin recevait paiement pour le fiacre et 30 francs pour la leçon.

Chopin enseignait à ses élèves sa conception si personnelle de la musique. À titre d’exemple, citons cette phrase de Chopin à une de ses élèves à laquelle il venait de jouer par coeur quatorze préludes et fugue de Johann Sebastian Bach : « La dernière chose c’est la simplicité. après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec son charme, comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver d’emblée à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin ».

Chopin n’a pas laissé de « méthode », même s'il y avait songé (il laisse à sa mort à ses amis une ébauche d’un travail en ce sens). Il reste malgré tout comme témoignage l’expérience de ses élèves qui n’ont pas manqué de raconter les exercices préconisés par le maître. D’après ces témoignages, Chopin avait trouvé ce qui était pour lui la « position normale » au piano en jetant légèrement ses doigts sur le clavier de sorte à appuyer sur le « mi », le « fa dièse », le « sol dièse », le « la dièse » et le « si ». Chopin, sans changer de position de main (sa position de référence) faisait faire des exercices destinés à donner l’égalité et l’indépendance des doigts.

La deuxième étape pour l’élève était le Staccato (dans le but de donner à l’élève de la légèreté) puis le staccato legato et, enfin, le « legato accentué », dans le but d’assurer une tranquillité parfaite à la main et permettait, sans problème, de passer le pouce après le quatrième ou le cinquième doigt dans les gammes et les passages en arpèges.

Chopin recommandait à ses élèves de laisser tomber librement et légèrement leurs doigts et de tenir leurs mains en l’air et sans nulle pesanteur. Puis de faire des gammes en accentuant chaque troisième ou quatrième note. Il était plus que tout intraitable avec ceux qui prenaient leur aise avec la Mesure : « Que votre main gauche soit votre Maître de chapelle, disait-il, tandis que votre main droite jouera Ad libitum ».

Le concertiste à succès

Comme il le confiait à son ami Franz Liszt, Chopin n’appréciait pas (contrairement à son ami) de donner des concerts, préférant de loin l’ambiance feutrée des salons où, le soir, entouré de ses amis, il emplissait d’émotion le coeur des gens qu’il aimait. Chopin l’expliquait à Liszt en ces termes : « Je ne suis point propre à donner des concerts. La foule m’intimide; je me sens asphyxié par ces haleines précipitées, paralysé par ces regards curieux, muet devant ces visages étrangers. Mais toi, tu y es destiné, car quand tu ne gagnes pas ton public, tu as de quoi l’assommer ».

Au-delà de ça, le témoignage de Liszt est précieux, car le musicien est l’auteur d’un compte rendu de la gazette musicale à propos d’un concert donné par Chopin en printemps 1841 chez Camille Pleyel. Liszt s’exprime ainsi : « Lundi dernier, à huit heures du soir, les salons de M. Pleyel étaient splendidement éclairés : de nombreux équipages amenaient incessamment, au bas d’un escalier couvert de tapis et parfumé de fleurs, les femmes les plus élégantes, les jeunes gens les plus à la mode, les artistes les plus célèbres (…) Un grand piano à queue était ouvert sur une estrade ; on se pressait autour; on ambitionnait les places les plus voisines; à l’avance on prêtait l’oreille, on se recueillait, on se disait qu’il ne fallait pas perdre un accord, une Note, une intention, une pensée de celui qui allait venir s’asseoir là. Et l’on avait raison d’être aussi avide, attentif, religieusement ému, car celui que l’on attendait, que l’on voulait voir, entendre, admirer, applaudir, ce n’était pas seulement un virtuose habile, un pianiste expert dans l’art de faire des notes ; ce n’était pas seulement un artiste de grand renom, c’était tout cela et plus que tout cela, c’était Chopin ». L’ambiance des concerts parisiens de Chopin était donc celui de la mode raffinée de la première moitié du XIX^e siècle.

L’exceptionnel dernier concert de Chopin à Paris eut lieu le mercredi 16 février 1848. Tous les billets furent vendus en une semaine et ces places furent achetées par des amateurs de musique de tout le pays. Chopin écrivait quelques mots montrant son peu d’entrain à l’idée de cet ultime concert quelques jours avant celui-ci : « Mes amis m’ont dit que je n’aurai à me tourmenter de rien, seulement de m’assoir et de jouer… De Brest, de Nantes on a écrit à mon éditeur pour qu’il retienne des places. Un tel empressement m’étonne et je dois aujourd’hui me mettre à jouer, ne fût-ce que par acquit de conscience, car je joue moins bien qu’autrefois. Je jouerai, comme curiosité, le trio de Mozart] avec Franchomme et Allard. Il n’y aura ni programmes, ni billets gratis. Le salon sera confortablement arrangé et peut contenir trois cents personnes. Pleyel plaisante toujours de ma sottise et, pour m’encourager à ce concert, il fera orner de fleurs les escaliers. Je serai comme chez moi et mes yeux ne rencontreront pour ainsi dire, que des visages connus ».

Programme du dernier concert de Chopin à Paris

Première partie :

• Trio de Mozart pour piano, violon et violoncelle, par Chopin, Allard et Franchomme
• Airs chantés par Mlle Antonia Molina di Mondi
• Nocturne et Barcarolle (op. 60) composés et joués par Chopin
• Air chanté par Mlle Antonia Molina di Mondi
• Étude et Berceuse (op. 57) composés et joués par Chopin

Seconde partie :

• Scherzo, Adagio et finale de la sonate en sol mineur pour piano et violoncelle composée par Chopin et jouée par l’auteur et Franchomme
• Air nouveau de Robert le Diable, de Meyerbeer, chanté par M. Roger
• Préludes, Mazurkas et Valses (celle du petit chien) composés et joués par Chopin

Le nocturne, l’étude, les mazurkas et le prélude choisis pour le concert ne sont pas connus.

Comme l’imprimait la gazette musicale « Le sylphe a tenu sa parole ». Le commentaire de ce concert par la presse permet d’éclairer autant que possible l’expérience qu’a été pour l’auditoire un tel cadeau musical : « Il est plus facile de vous dire l’accueil qu’il a reçu, les transports qu’il a excités, que de décrire, d’analyser et divulguer les mystères d’une exécution qui n’a pas d’analogue dans notre région terrestre. Quand nous aurions en notre pouvoir la plume qui a tracé les délicates merveilles de la reine Mab, pas plus grosse que l’agathe qui brille au doigt d’un alderman... c’est tout au plus si nous arriverions à vous donner l’idée d’un talent purement idéal, et dans lequel la matière n’entre à peu près pour rien. Pour faire comprendre Chopin, nous ne connaissions que Chopin lui-même; tous ceux qui assistaient à la séance de mercredi en sont convaincus autant que nous »^{citation nécessaire]}.

Si Chopin n’a pas souvent donné ses oeuvres en concert, ses oeuvres, quant à elles, étaient dès les années 1830 jouées dans beaucoup de concerts par les plus célèbres virtuoses du temps : Liszt, Moscheles, Field, Kalkbrenner ou encore Clara Wieck.

Chopin face aux autres musiques

Chopin et la musique de son temps

L’intérêt modéré pour les compositeurs de son époque

Chopin fut l'ami des compositeurs Hector Berlioz, Robert Schumann, mais il n'appréciait que modérément leur musique, bien qu'il leur ait dédié certaines de ses compositions.

Liszt témoigne que Chopin appréciait extrêmement peu la musique d’autres compositeurs de son temps ou de l’époque classique, et ce, pour diverses raisons (« il n’apportait pas la plus légère louange à ce qu’il ne jugeait point être une conquête effective pour l’art »).

Concernant d’abord Beethoven l’effroi caractérise ce que ressent Chopin (comme vis-à-vis de Michel-Ange ou Shakespeare) ; Mendelssohn lui paraît commun et il restait très nuancé concernant l’oeuvre de Schubert.

Chopin est par ailleurs resté quasiment totalement à l’écart des luttes musicales romantiques de son temps (contrairement à Berlioz ou Liszt). Il représentait malgré tout de lui-même un idéal romantique qui resta utile aux autres compositeurs dans leur lutte.

Relation de pianiste entre Chopin et Liszt

La relation entre les deux plus grands pianistes de la première moitié du XIX^e siècle est à la fois complexe et caricaturale. Quelques témoignages d’amis des deux hommes restent la meilleure clé pour comprendre cette facette de la personnalité de Chopin. Il est assez difficile de résumer à la fois la volonté des deux artistes de se perfectionner dans leur domaine propre séparé mais aussi de s’affronter dans la course artistique. Le témoignage le plus caractéristique montrant à la fois l’éloignement du domaine de prédilection des deux artistes mais aussi la volonté de chacun du dépassement artistique est celui de Charles Rollinat (familier de George Sand) : « Chopin jouait rarement. Liszt, au contraire, jouait toujours, bien ou mal. Un soir du mois de mai, entre onze heures et minuit, la société était réunie dans le grand salon. Liszt jouait un Nocturne de Chopin et, selon son habitude, le brodait à sa manière, y mêlant des trilles, des trémolos, des points d’orgue qui ne s’y trouvaient pas. À plusieurs reprises, Chopin avait donné des signes d’impatience ; enfin, n’y tenant plus, il s’approcha du piano et dit à Liszt avec son flegme anglais :

– Je t’en prie, mon cher, si tu me fais l’honneur de jouer un morceau de moi, joue ce qui est écrit ou bien joue autre chose : il n’y a que Chopin qui ait le droit de changer Chopin. - Eh bien, joue toi-même ! dit Liszt, en se levant un peu piqué. - Volontiers, dit Chopin.

À ce moment, la lampe fut éteinte par un phalène étourdi qui était venu s’y brûler les ailes. On voulait la rallumer.

- Non ! s’écria Chopin ; au contraire, éteignez toutes les bougies ; le clair de lune me suffit.

Alors il joua… il joua une heure entière. Vous dire comment, c’est ce que nous ne voulons pas essayer. L’auditoire, dans une muette extase, osait à peine respirer, et lorsque l’enchantement finit, tous les yeux étaient baignés de larmes, surtout ceux de Liszt. Il serra Chopin dans ses bras en s’écriant :

- Ah ! mon ami, tu avais raison! Les oeuvres d’un génie comme le tien sont sacrées ; c’est une profanation d’y toucher. Tu es un vrai poète et je ne suis qu’un saltimbanque.

- Allons donc ! reprit vivement Chopin ; nous avons chacun notre genre, voilà tout. Tu sais bien que personne au monde ne peut jouer comme toi Weber et Beethoven. Tiens, je t’en prie, joue-moi l’adagio en ut dièse mineur de Beethoven, mais fais cela sérieusement, comme tu sais le faire quand tu veux.

Liszt joua cet adagio et y mit toute son âme. ce n’était pas une élégie, c’était un drame. Cependant, Chopin crut avoir éclipsé Liszt ce soir-là. Il s’en vanta en disant : « Comme il est vexé ! » (Verbatim). Liszt apprit le mot et s’en vengea en artiste spirituel qu’il était. Voici le tour qu’il imagina quatre ou cinq jours après.

La société était réunie à la même heure, c’est-à-dire vers minuit. Liszt supplia Chopin de jouer. Après beaucoup de façons, Chopin y consentit. Liszt alors demanda qu’on éteignît toutes les lampes, ôtât les bougies et qu’on baissât les rideaux afin que l’obscurité fût complète. C’était un caprice d’artiste, on fit ce qu’il voulut. Mais au moment où Chopin allait se mettre au piano, Liszt lui dit quelques mots à l’oreille et prit sa place. Chopin, qui était très loin de deviner ce que son camarade voulait faire, se plaça sans bruit sur un fauteuil voisin. Alors Liszt joua exactement toutes les compositions que Chopin avait fait entendre dans la mémorable soirée dont nous avons parlé, mais il sut les jouer avec une si merveilleuse imitation du style et de la manière de son rival, qu’il était impossible de ne pas s’y tromper et, en effet, tout le monde s’y trompa.

Le même enchantement, la même émotion se renouvelèrent. Quand l’extase fut à son comble, Liszt frotta vivement une allumette et mit feu aux bougies du piano. Il y eut dans l’assemblée un cri de stupéfaction.

- Quoi ? C’est vous ! - Comme vous voyez ! - Mais nous avons cru que c’était Chopin. - Tu vois, dit le virtuose en se levant, que Liszt peut être Chopin quand il veut ; mais Chopin pourrait-il être Liszt ?

C’était un défi ; mais Chopin ne voulut pas ou n’osa pas l’accepter. Liszt était vengé. ». »

Aussi bien admiratifs l’un de l’autre, évitant aussi bien que poussant la comparaison, cet épisode de la vie des deux artistes, dans ses dernières phrases est un excellent résumé de la relation unissant les deux pianistes.

Chopin et les « grands maîtres »

Chopin et Bach

Parmi les maîtres qui furent donnés à Chopin dans sa petite enfance, un certain Zywny, vieux violoniste ayant passé la soixantaine et originaire de Bohême, vouait un véritable culte à Johann Sebastian Bach. Un enthousiasme d’enfant pour un homme de cette taille laissera évidemment des traces pour toute la vie future du jeune pianiste.

Une lettre de Chopin écrite à Fontana en 1839 nous informe sur l’activité de Frédéric Chopin concernant la réhabilitation de l’oeuvre de Johann Sebastian Bach au XIX^e. Chopin déclare qu’il « corrige lui-même une édition parisienne des oeuvres de Bach ; il y a non seulement des erreurs de gravure, mais, je crois, des erreurs harmoniques commises par ceux qui prétendent comprendre Bach. Je ne le fais pas avec la prétention de le comprendre mieux qu’eux, mais avec la conviction que je devine quelquefois comme cela doit être ».

Chopin idolâtrait Johann Sebastian Bach et jouait quotidiennement Le clavier bien tempéré. On dit aussi que le pianiste jouait systématiquement la musique du Cantor allemand comme exercice avant chaque concert.

Chopin et Mozart

Mozart était, avec Bach, le seul maître dont Chopin se réclamait. Malgré tout, contrairement à Johann Sebastian Bach, il regrettait certains passages des oeuvres du compositeur classique. Ainsi, si Chopin adorait le Don Juan de Mozart, il se désolait de certains moments de l’oeuvre : Liszt l’expose en disant qu’« il parvenait à oublier ce qui le répugnait, mais se réconcilier avec, lui était impossible ».

Malgré tout, comparant la musique de Mozart à celle de Beethoven, Chopin affiche clairement son amour pour le premier : « Quand Beethoven est obscur et paraît manquer d’unité, ce n’est pas une prétendue originalité un peu sauvage, dont on lui fait honneur, qui en est la cause ; c’est qu’il tourne le dos à des principes éternels ; Mozart jamais. Chacune des parties a sa marche qui, tout en s’accordant avec les autres, forme un chant et le suit parfaitement. c’est là le contrepoint, punto contrapunto. On a l’habitude d’apprendre les accords avant le contrepoint, c’est à dire la succession des notes qui mène aux accords. Berlioz plaque des accords et remplit les Intervalles comme il peut. En musique, la logique pure c’est la Fugue. Être savant dans la fugue, c’est connaître l’élément de toute raison et de toute conséquence ».

Selon le voeu de Chopin, le Requiem de Mozart, considéré par le Polonais comme étant d'une beauté exceptionnelle, fut d'ailleurs interprété intégralement par l’orchestre du conservatoire de Paris dirigé par Giraud lors de ses obsèques, en l'église de la Madeleine à Paris, le 30 octobre 1849. La petite histoire retiendra qu'une dérogation fut accordée à cette occasion par le clergé car, à cette époque, les voix féminines n'étaient pas admises aux offices religieux. Les solistes, Pauline Viardot et Madame Castellan, furent donc dissimulées par une draperie noire derrière l’autel.

Chopin et Schubert

Certaines oeuvres de Schubert n’étaient pas volontiers écoutées par Chopin. Liszt nous éclaire sur ce sujet en rapportant que Chopin n’appréciait pas les oeuvres de Schubert « dont les contours étaient trop aigus pour son oreille, où le sentiment est comme dénudé. Toutes les rudesses sauvages lui inspiraient de l’éloignement. En musique, comme en littérature, comme dans l’habitude de la vie, tout ce qui se rapproche du mélodrame lui était un supplice ». Chopin parlant de Schubert dit un jour à Liszt : « Le sublime est flétri lorsque le commun ou le trivial lui succède ». »

Témoignages sur certaines oeuvres de Chopin

Toutes ses oeuvres, sans exception, concernent le piano avec ou sans accompagnement. La grande majorité est composée pour le piano seul. L'oeuvre Symphonique se limite à deux concertos, une polonaise, un rondo et des variations (ces oeuvres ont été écrites pour piano et orchestre, mais dans celles-ci, l'orchestre joue un rôle limité et plutôt « accessoire »). Sa Musique de chambre se limite à cinq pièces : les quatre premières sont des oeuvres de jeunesse, la dernière est sa sonate pour violoncelle et piano, op. 65 et elle est la dernière oeuvre qu'il ait jouée en public, avec son ami Auguste Franchomme, violoncelliste de renom. Cette amitié explique une relative affinité pour cet instrument, puisque quatre des cinq partitions de musique de chambre utilisent le violoncelle. Il existe également un cycle de dix-sept Lieder.

Sonate n°2 pour piano en si bémol mineur, op. 35

De cette pièce datant de 1839 nous reste un commentaire étrange de Robert Schumann : « … Un certain génie impitoyable nous souffle au visage, terrasse de son poing pesant quiconque voudrait se cabrer contre lui et fait que nous écoutons jusqu’au bout, comme fascinés et sans gronder… mais aussi sans louer : car ce n’est pas là de la musique. La sonate se termine comme elle a commencé, en énigme, semblable à un sphinx moqueur.» »

6^e Prélude, op. 28

Dans ses écrits, George Sand racontant sa vie avec Chopin à la Chartreuse de Valldemossa affirme que certaines des plus belles pages de Chopin viennent de crises d’exaltation nerveuse du compositeur, seul toute la journée devant son piano dans les profondeurs du monastère.

George Sand écrit à ce sujet : « Il y en a un (de prélude), qui lui vint par une soirée de pluie lugubre et qui jette dans l’âme un abattement effroyable. Nous l’avions laissé bien portant ce jour là, Maurice et moi, pour aller à Palma acheter des objets nécessaires à notre campement. La pluie était venue, les torrents avaient débordé; nous avions fait trois lieues en six heures pour revenir au milieu de l’inondation, et nous arrivions en pleine nuit, sans chaussures, abandonnés par notre voiturier, à travers des dangers inouïs. Nous nous hâtions en vue de l’inquiétude de notre malade. Elle avait été vive en effet, mais elle s’était figée comme une sorte de désespérance tranquille, et il jouait son admirable prélude en pleurant. En nous voyant entrer, il se leva en jetant un grand cri, puis il nous dit d’un air égaré et d’un ton étrange : « Ah! je le savais bien que vous étiez morts! » Quand il eut repris ses esprits et qu’il vit l’état dans lequel nous étions, il fut malade de spectacle rétrospectif de nos dangers ; mais il m’avoua ensuite qu’en nous attendant il avait vu tout cela dans un rêve, et, que ne distinguant plus ce rêve de la réalité, il s’était calmé et comme assoupi en jouant du piano, persuadé qu’il était mort lui-même. Il se voyait noyé dans un lac, des gouttes d’eau pesantes et glacées lui tombaient en mesure sur la poitrine, et quand je lui fis écouter ces gouttes d’eau qui tombaient effectivement en effet en mesure sur le toit, il nia les avoir entendues. Il se fâcha même de ce que je traduisais par le mot d’harmonie imitative. Il protestait de toutes ses forces, et il avait raison, contre la puérilité de ces imitations pour l’oreille. Son génie était plein des mystérieuses harmonies de la nature, traduites par des équivalents sublimes dans sa pensé musicale et non par une répétition servile de chants extérieurs. Sa composition de ce soir-là était pleine des gouttes de pluie qui résonnaient sur les tuiles sonores de la chartreuse, mais elles s’étaient traduites dans son imagination et dans son chant par des larmes tombant du ciel sur son coeur. »

Si le témoignage de George Sand n’indique pas précisément quel prélude est concerné par ce récit, plusieurs d’entre eux ont été désignés comme étant le prélude de cette pluie: le n^o 8 en fa dièse mineur, le n° 15 en ré bémol majeur, le n° 17 en la bémol majeur ou encore le n° 19 en mi bémol majeur. Sans plus s’avancer (car cela n’a finalement aucune importance), la majorité semble adopter le prélude n^o 6 en si mineur.

Ce prélude fut joué à l’orgue par Lefébure-Wély lors des obsèques du compositeur au temple de la Madeleine.

Étude en tierces, op. 25 n°6

Cette pièce, l’une des préférées de Chopin, . L’un d’entre eux l’appelle « la sibérienne » en référence au voyage du déporté polonais. « La neige tombe sur la plaine sans limites (une gamme montante et descendante à chaque main figure cet infini universel de façon saisissante). On entend les clochettes de la troïka qui s’approche, passe et s’enfonce vers l’horizon. »^{citation nécessaire]}

Ballade en sol mineur, op. 23

Ce monument de l’amour de Chopin à Marie Wodzinska comporte un détail curieux concernant la dernière mesure de l’introduction. Certaines éditions comportent à cet endroit un « ré » évidemment façonné avec un « mi » ultérieurement corrigé.

Camille Saint-Saëns, parlant de Liszt, nous éclaire au sujet de cette correction. « Ce mi supposé donne un accent douloureux tout à fait d’accord avec le caractère du morceau. Cette note détermine un accent dissonant d’un effet imprévu. Or, les dissonances recherchées aujourd’hui comme des truffes, étaient alors redoutées. De Liszt que j’ai interrogé à ce sujet, je n’ai pu obtenir que cette réponse « j’aime mieux le mi bémol… » J’ai conclu de cette réponse évasive que Chopin, en jouant la ballade, faisait entendre le ré ; mais je suis resté convaincu que le mi bémol était sa première idée, et que le ré lui avait été conseillé par des amis craintifs et maladroits. »

Adagio du Concerto n° 2 pour piano

Liszt, tout en remarquant que Chopin avait une prédilection marquée pour cette pièce, lui attribuera une « idéale perfection ». Pour lui « son sentiment tour à tour radieux et plein d’apitoiement ferait songer à un magnifique paysage inondé de lumière, à quelque vallée de Tempé, qu’on aurait fixé pour être le lieu d’un récit lamentable, d’une scène poignante. On dirait un irréparable malheur accueillant le coeur humain en face d’une incomparable splendeur de la nature. »

Valse en la bémol majeur, op. 69

Cette valse a été composée par Chopin au cours de l’été 1835 (passé chez la famille Wodzinski), recopiée et donnée à Marie Wodzinska (que Chopin aimait) au moment de son départ en septembre. Marie Wodzinska l’appela la « valse de l’adieu ». Cette oeuvre si connue aujourd’hui ne fut, certainement par pudeur de l’auteur, jamais publiée par Chopin.

Schumann donne une très belle description aussi bien de la musique que de la scène de séparation qu’elle décrit : « le murmure de deux voix amoureuses, les coups répétés de l’horloge et le roulement des roues brûlant le pavé, dont le bruit couvre celui des sanglots comprimés. »

Marche funèbre, intercalée dans la Sonate n° 2, op. 35

Le commentaire de Liszt, dans son ouvrage dédié à Chopin, de la marche qui fut jouée la première fois lors des obsèques du musicien en 1849, mérite à tout point de vue l’attention : « Aurait-on pu trouver d’autres accents pour exprimer avec le même navrement quels sentiments et quelles larmes devaient accompagner à son dernier repos celui qui avait compris d’une manière si sublime comment on pleurait les grandes pertes ! Nous entendions dire un jour à un jeune homme de son pays : « ces pages n’auraient pu être écrites que par un Polonais ! » En effet, tout ce que ce cortège d’une nation en deuil pleurant sa propre mort, aurait de solennel et de déchirant, se retrouve dans le glas funéraire qui semble ici l’escorter. Tout le sentiment de mystique espérance, de religieux appel à une miséricorde surhumaine, à une clémence infinie et à une justice qui tient compte de chaque tombe et de chaque berceau, toute la résignation exaltée qui a éclairé de la lumière des auréoles tant de douleurs et de désastres supportés avec l’héroïsme inspiré des martyrs chrétiens, résonne dans le chant dont la supplication est si désolée. Ce qu’il y a de plus pur, de plus saint, de plus résigné, de plus espérant dans le coeur des femmes, des enfants y retentit, y frémit, y tressaille avec d’indicibles vibrations. On sent que ce n’est pas la mort d’un héros que l’on pleure, alors que d’autres héros restent pour le venger, mais bel et bien celle d’une génération entière qui a succombé, ne laissant après elle que les femmes, les enfants et les prêtres. Cette mélopée si funèbre et si lamentable est néanmoins d’une si pénétrante douceur, qu’elle semble ne plus venir de cette terre. Ces sons qu’on dirait attiédis par la distance, imposent un suprême recueillement, comme s'ils étaient chantés par les anges eux-mêmes et flottaient déjà dans le ciel, aux alentours du trône divin. Ni cris, ni rauques gémissements, ni blasphèmes impies, ni furieuses imprécations ne troublent un instant, qu’on prendrait ainsi pour de séraphiques soupirs. Le côté antique de la douleur est totalement exclu. Rien n’y rappelle les fureurs de Cassandre, les abaissements de Priam, les frénésies d’Hécube, les désespérances des captives troyennes. Une foi superbe anéantissant, dans les survivants de cette Ilion Chrétienne, l’amertume de la souffrance en même temps que la lâcheté de l’abattement, leur douleur ne conserve plus aucune de ses terrestres faiblesses, elle s’arrache de ce sol moite de sang et de larmes; s’élance vers Dieu, et ne saurait s’adresser qu’au juge suprême, trouvant pour l’implorer de si poignantes prières, qu’en les écoutant, notre coeur se brise en nous-mêmes, sous une auguste compassion. »

Variations sur "Là ci darem la mano", op.2

Le musicien-journaliste Robert Schumann écrivit, dans lAllgemeine Musikalishe Zeitung du 7 décembre 1831, à propos d'une des premières publications de Chopin sur un thème du Don Giovanni de Mozart, la phrase restée célèbre : « Chapeau bas, messieurs, un génie » („Hut ab, Ihr Herren, ein Genie“). La présentation de l'oeuvre par Schumann se réalise dans un texte où il incarne successivement deux personnages : Florestan représentant la fougue et Eusebius, le rêve.

« L'autre jour, Eusebius entra tout doucement dans la chambre. Tu connais le sourire ironique de ce pâle visage, avec lequel il cherche à vous intriguer. J'étais au piano avec Florestan qui est, comme tu le sais, un des rares musiciens qui semblent pressentir tout ce qui est inouï, nouveau, extraordinaire dans la musique. Mais ce jour-là, une surprise l'attendait. « Chapeau bas, messieurs, un génie », dit Eusebius, en nous montrant un morceau de musique sans nous permettre d'en lire le titre. Je feuilletais pensivement le cahier : cette sorte de jouissance muette de la musique a quelque chose de magique. D'ailleurs, je crois que chaque compositeur met dans la disposition des notes des traits biens personnels et qui parlent aux yeux : sur le papier, Beethoven apparaît autre que Mozart, un peu comme la prose de Jean-Paul diffère de celle de Goethe. Mais ici, il me semblait que des yeux me regardaient d'une façon bien singulière : des yeux de fleur, des yeux de basilic, des yeux de paon, des yeux de jeune fille. À divers endroits, cela devenait plus clair : je croyais apercevoir le Là ci darem la mano de Mozart au travers de cent accords entrelacés. Leporello semblait réellement me faire des clins d'oeil, et Don Juan fuyait devant moi dans son manteau blanc.

« Joue-le maintenant ! » dit Florestan. Eusebius consentit ; serrés dans un coin de la fenêtre, nous écoutâmes. Eusebius joua comme inspiré et fit défiler devant nous d'innombrables personnages colorés ; il semble que l'enthousiasme du moment élève les doigts au-dessus de la mesure habituelle de leurs facultés. Toute l'approbation de Florestan consista, en plus d'un sourire de bonheur, en ces seules paroles : « Ces variations pourraient bien être d'un Beethoven ou d'un Schubert, s'ils avaient été des virtuoses du piano. » Mais lorsqu'il alla tourner la page du titre, il ne lut que ceci : Là ci darem la mano, varié pour le pianoforte avec accompagnement d'orchestre par Frédéric Chopin, opus 2. Sur quoi nous nous écriâmes tous deux stupéfaits : « un Opus 2 ! » Nos visages s'enflammèrent d'un étonnement extraordinaire, et dans nos discours confus, hors quelques simples exlamations, on ne put distinguer que ces mots : « Oui, voilà quelque chose de parfait... Chopin... je n'ai pas entendu prononcer ce nom... Qui ce peut-il bien être?... en tout cas... un génie ! N'est-ce pas Zerline qui sourit là-bas, ou peut-être même Leporello ?... »

À minuit je trouvai Florestan dans ma chambre, couché sur le sofa et les yeux clos. » Ces variations de Chopin, commença Florestan comme perdu dans un rêve, me trottent encore dans la tête... À coup sûr, l'ensemble est dramatique et porte bien la marque de Chopin ; l'introduction, si achevée qu'elle soit - te rappelles-tu les sauts de tierces de Leporello ? - est sans doute ce qui se marie le moins bien à l'ensemble ; mais le thème (pourquoi diable l'a-t-il écrit en si bémol ?), mais les variations, le finale et ladagio, c'est quelque chose !... Ici le génie éclate à chaque mesure.

« La première variation pourrait sans doute être qualifiée de "distinguée" et de "coquette"... Le grand d'Espagne y badine fort agréablement avec la paysanne. Quant à la seconde, qui est déjà bien plus confiante, comique, querelleuse, c'est exactement comme lorsque deux amoureux s'attrapent et rient plus fort que de coutume. Mais comme tout change dans la troisième ! Un vrai clair de lune, un féerie ; Masetto est dans le lointain et maugrée assez perceptiblement, mais Don Juan n'en est guère troublé.

« Et la quatrième, à présent, qu'en dis-tu ? Eusebius l'a jouée avec une pureté... Ne bondit-elle pas, hardie, audacieuse, n'est-elle pas saisissante, même si ladagio (il me semble ici naturel que Chopin répète ici la première partie) est en si bémol mineur - ce qui ne peut pas mieux concorder avec la situation : on dirait que Don Juan reçoit un avertissement du ciel... et puis c'est certainement un effet malin et joli que ce Leporello qui guette, rit et raille derrière les buissons, et ces hautbois et clarinette qui semblent piper et sourdre magiquement de partout, et le ton de si bémol majeur, enfin, qui s'épanouit et indique si bien le premier baiser de l'amour. Mais tout cela n'est rien à côté de la dernière variation... C'est le finale de Mozart tout entier... des bouchons de champagne qui sautent avec bruit, des bouteilles qui tintent, les voix de Leporello au travers, puis les spectres saisissant, poursuivant Don Juan qui s'échappe... et enfin la conclusion, magnifique apaisement et achèvement véritable de l'oeuvre.

Chopin lira plus tard l'article de Schumann et aura cette phrase restée à la postérité : « Schumann prétend que Don Juan donne un baiser à Zerline sur le ré bémol ! On se demande quelle partie de son anatomie pouvait évoquer le ré bémol ! On ne peut que s'étonner de l'imagination de cet Allemand ».

Catalogue complet de ses oeuvres

Classées par opus

Op. 1 Rondeau en ut mineur (1825) Op. 2 Variations pour piano et orchestre sur "Lá ci darem la mano" de Mozart en si bémol majeur (1827/8) Op. 3 Introduction et Polonaise pour violoncelle et piano en ut majeur (1829) Op. 4 Sonate pour piano n° 1 en ut mineur (1828) Op. 5 Rondeau à la Mazur en fa majeur (1826/7) Op. 6 Quatre mazurkas en fa dièse mineur, ut dièse mineur, mi majeur, mi bémol majeur (1830/2) Op. 7 Cinq Mazurkas en si bémol majeur, la mineur, fa mineur, la bémol majeur, do majeur (1830/2) Op. 8 Trio pour piano, violon, et violoncelle en sol mineur (1829) Op. 9 Trois Nocturnes en si mineur, mi bémol majeur, si majeur (1830/2) Op. 10 Douze Études (à son ami Franz Liszt) en do majeur, la mineur, mi majeur, do dièse mineur (dite sol-fa-mi-ré-do), sol bémol majeur, mi bémol mineur, do majeur, fa majeur, fa mineur, la bémol majeur, mi bémol majeur, do mineur (1830/2)(environ 15 minutes) Op. 11 Concerto pour piano et orchestre n° 1 en mi mineur (1830) Op. 12 Introduction et Variations brillantes sur « Je vends des scapulaires » de Ludovic d’Hérold, en si bémol majeur (1833) Op. 13 Fantaisie pour piano et orchestre sur des airs polonais en la majeur (1829) Op. 14 Rondeau à la Krakowiak pour piano et orchestre en fa majeur (1831/3) Op. 15 Trois Nocturnes en fa majeur, fa dièse majeur, sol mineur (1831/3) Op. 16 Introduction et Rondeau en mi bémol majeur (1832/3) Op. 17 Quatre Mazurkas en si bémol majeur, mi mineur, la bémol majeur, la mineur (1831/3) Op. 18 Grande Valse brillante en mi bémol majeur (1833) Op. 19 Bolero en do majeur (1833) Op. 20 Scherzo n° 1 en si mineur (1831/4) Op. 21 Concerto pour piano et orchestre n° 2 en fa mineur (1829/30) Op. 22 Andante spianato et Grande Polonaise brillante, en mi bémol majeur (1830/6) Op. 23 Ballade n° 1 en sol mineur (1835) Op. 24 Quatre Mazurkas, en sol mineur, do majeur, la bémol majeur, si bémol mineur (1833/6) Op. 25 Douze Études (à Mme la Comtesse d’Agoult) en la bémol majeur, fa mineur, fa majeur, la mineur, mi mineur, sol dièse mineur, do dièse mineur, ré bémol majeur, sol bémol majeur, si mineur, la mineur, do mineur (1833/7) Op. 26 Deux Polonaises, en do dièse mineur, mi bémol mineur (1831/6) Op. 27 Deux Nocturnes, en do dièse mineur, ré bémol majeur (1833/6) Op. 28 24 Préludes (par ordre croissant des tonalités en majeur/mineur, dièses puis bémols) (1838/9) Op. 29 Impromptu n° 1 en la bémol majeur (1837) Op. 30 Quatre Mazurkas, en do mineur, si mineur, ré bémol majeur, do dièse mineur (1836/7) Op. 31 Scherzo n° 2 en si bémol mineur (1835/7) Op. 32 Deux Nocturnes, en si majeur, la bémol majeur (1835/7) Op. 33 Quatre Mazurkas, en sol dièse mineur, ré majeur, do majeur, si mineur (1836/8) Op. 34 Trois Valses, en la bémol majeur, la mineur, fa majeur (1831/8) Op. 35 Sonate pour piano n° 2 en si bémol mineur (1839, environ 24 minutes) Op. 36 Impromptu n° 2 en fa dièse majeur (1839) Op. 37 Deux Nocturnes, en sol mineur, sol majeur (1837/9) Op. 38 Ballade n° 2 en fa majeur (1839) Op. 39 Scherzo n° 3 en do dièse mineur (1839) Op. 40 Deux Polonaises, en la majeur (« Militaire »), do mineur (1838/9) Op. 41 Quatre Mazurkas, en do dièse mineur, mi mineur, si majeur, la bémol majeur (1838/9) Op. 42 Grande Valse en la bémol majeur (1839/40) Op. 43 Tarantelle en la mineur (1841) Op. 44 Polonaise en fa dièse mineur (1841) Op. 45 Prélude en do dièse mineur (1838/39) Op. 46 Allegro de Concert en la majeur (1832/41) Op. 47 Ballade n° 3 en la bémol majeur (1841) Op. 48 Deux Nocturnes, en do mineur, fa dièse mineur (1841) Op. 49 Fantaisie en fa mineur (1841) Op. 50 Trois Mazurkas, en sol majeur, la bémol majeur, do dièse mineur (1841/2) Op. 51 Impromptu n° 3 en sol bémol majeur (1842) Op. 52 Ballade n° 4 en fa mineur (1842) Op. 53 Polonaise en la bémol majeur (« Héroïque ») (1842)]] Op. 54 Scherzo n° 4 en mi majeur (1842) Op. 55 Deux Nocturnes, en fa mineur, mi bémol majeur (1843) Op. 56 Trois Mazurkas, en si majeur, do majeur, do mineur (1843) Op. 57 Berceuse, en ré bémol majeur (1844) Op. 58 Sonate pour piano n° 3 en si mineur (1844) Op. 59 Trois Mazurkas, en la mineur, la bémol majeur, fa dièse mineur (1845) Op. 60 Barcarolle en fa dièse mineur (1846) Op. 61 Polonaise Fantaisie en la bémol majeur (1846) Op. 62 Deux Nocturnes, en si majeur, mi majeur (1845/6) Op. 63 Trois Mazurkas, en si majeur, fa mineur, do dièse mineur (1846) Op. 64 Trois Valses: n° 1 « Valse du petit chien » ou « Valse minute », en ré bémol majeur, n° 2 Valse op. 64 no. 2 en do dièse mineur , n° 3 en la bémol majeur (1840/7) Op. 65 Sonate pour violoncelle et piano, en sol mineur (1846/7)

OEuvres posthumes

• Op. 66 Fantaisie Impromptu n° 4 en do dièse mineur (vers 1843)
• Op. 67 Quatre Mazurkas, en sol majeur, sol mineur, do majeur, la mineur (1830/49)
• Op. 68 Quatre Mazurkas, en do majeur, la mineur, fa majeur, fa mineur (1830/49)
• Op. 69 Deux Valses : n° 1 « Valse de l’adieu », en la bémol majeur (1835), n° 2, en si mineur (1829)
• Op. 70 Trois Valses : n° 1 en sol bémol majeur (1832), n° 2 en la bémol majeur (1841), n° 3 en ré bémol majeur (1829)
• Op. 71 Trois Polonaises, en ré mineur, si bémol majeur, fa mineur (1824/28)
• Op. 72 n° 1 Nocturne en mi mineur
• Op. 72 n° 2 Marche funèbre en do mineur
• Op. 72 n° 3 Trois Écossaises, en ré majeur, sol majeur, ré bémol majeur (vers 1829)
• Op. 73 Rondeau pour deux pianos en do majeur (1828)
• Op. 74 17 Chansons polonaises (1829/47)

OEuvres sans numéro d’opus

• Polonaise en sol mineur (1817)
• Polonaise en la bémol majeur (1821)
• Introduction et variations sur une chanson allemande en mi majeur (1824)
• Polonaise si dièse mineur (1824)
• Mazurka si majeur (1825/26)
• Mazurka sol majeur (1825/26)
• Variations pour piano à quatre mains en ré majeur (1825/26)
• Marche funèbre en do mineur (1837)
• Polonaise en si mineur (1826)
• Nocturne en mi mineur (1828/30)
• Souvenir de Paganini en la majeur (1829)
• Mazurka en sol majeur(1829)
• Valse en mi majeur (1829)
• Valse en mi bémol majeur (1829)
• Mazurka avec partie vocale en sol majeur (1829)
• Valse en la bémol majeur (1829)
• Valse en mi mineur (1830)
• Czary avec partie vocale (1830)
• Polonaise en sol bémol majeur (1830)
• Lento con gran espressione en do dièse mineur (1830)
• Mazurka en si majeur (1832)
• Mazurka en ré majeur (1832)
• Mazurka en do majeur (1833)
• Cantabile en si majeur (1834)
• Mazurka en la bémol majeur (1834)

OEuvres de circonstances publiées du vivant du compositeur, sans numéro d’opus

• Grand Duo concertant sur Robert le Diable de Meyerbeer pour violoncelle et piano, composé en collaboration avec A. Franchomme, E (1832/33)
• Trois études nouvelles pour la Méthode des Méthodes de Moschelès (1840)
• Mazurka composée pour la revue La France musicale surnommée Notre Temps (1841)
• Mazurka dédiée à Émile Gaillard (1841)
• Variation sur la Marche des puritains de Bellini, 6^e variation de L'Hexaméron (1839)

L’héritage

Rareté des sources concernant Chopin

Il reste aujourd’hui très peu de la correspondance authentique de Chopin. Une grande partie de cette dernière a été perdue négligemment, mais une anecdote historique ajoute à ces pertes une autre plus dramatique.

Lors d’un voyage sentimental en Pologne au printemps 1851, Alexandre Dumas fils aurait trouvé un dossier complet des lettres adressées par George Sand à Chopin. De retour en France, après avoir tout restitué à la romancière, celle-ci relut toutes ces lettres puis les détruisit par le feu. Le feu fut décidément néfaste au souvenir de Chopin puisqu’en 1863 l’incendie de l’immeuble de Varsovie où habitait Madame Barcińska, la plus jeune soeur de Chopin, anéantit d’autres précieuses reliques. Par la suite, les seuls témoignages de Chopin (ses lettres) ont malheureusement fait l’objet de l’altération de leur premier éditeur : Maurice Karasowski (qui aura tout de même le mérite d’avoir recueilli vers 1860, des soeurs de Chopin, la tradition orale du foyer).

Chopin aujourd’hui

Comme l'affirmait l'Unesco il y a quelques années : "La production musicale de Chopin est d'une telle importance que l'UNESCO a décidé de déclarer l'année 1999 "Année internationale Frédéric Chopin" pendant laquelle le monde entier célébrera le 150ème anniversaire de la naissance de Chopin".

Les Sociétés Chopin

Il existe une « société Frédéric Chopin » (TIFC) qui préside une fédération internationale des associations Frédéric Chopin (il en existe une quarantaine). Son siège social est le Château Ostrogski, rue Okolnik 1, 00-368 Varsovie. En ce qui concerne la France, elle comprend au moins trois associations en l'honneur du musicien :

• Les amis de Nohant, 3, rue Albert 1er, 36000 Châteauroux
• Société Chopin, 12, rue St-Louis-en-Ile, 75004 Paris
• Association Lyonnaise F. Chopin, 2, rue Octavio Mey, 69005 Lyon

Un concours de musique

Un concours international de piano portant le nom de « Frédéric-Chopin » a lieu tous les cinq ans à Varsovie. Ce concours, réputé pour sa grande difficulté, a permis de révéler des pianistes comme Martha Argerich, Maurizio Pollini, Krystian Zimerman, Yundi Li ou encore Rafał Blechacz.

En 2004, la Société Chopin à Paris a organisé la reconstitution du dernier concert de Chopin à Paris. Le pianiste Maciej Pikulski a été choisi pour jouer le rôle-titre.

Les Musées

Il existe de nombreux musées en Europe consacrés à Chopin. En France, le siège de la bibliothèque polonaise de Paris en abrite un. Mais d'autres existent :

• À Majorque existe le musée Frédéric Chopin et George Sand à Valldemossa dans les cellules n°2 et n°3.
• À Marienbad en Tchécoslovaquie.
• À Varsovie se trouve une multitude d'éléments en hommage au musicien. L'église Sainte-Croix abrite le coeur de Frédéric Chopin. Un musée est situé au palais Krasinski et la maison natale de Chopin peut être visitée.

Les interprétations de Chopin

Les interprétations dans la tradition du <span class

"romain" title="Nombre Ã©crit en chiffres romains">XIX^e siècle ====

Si, bien sûr, les premiers enregistrements musicaux sont du tout début du XX^e siècle (sauf quelques rares exceptions avec Johannes Brahms ou Joseph Joachim), certains musiciens marquants du siècle romantique ont eu, à la fin de leur vie, l’occasion de s’enregistrer. Parmi les quelques “rouleaux de piano” qu’il reste, Chopin est largement représenté. Toutefois, le pianiste polonais, ni aucun de ses élèves, n’ont évidemment jamais pu être enregistrés, car il aurait pour cela fallu vivre jusqu'en 1877 et rencontrer Thomas Edison. Il est néanmoins possible de se rapprocher de la manière de jouer au piano de cette époque.

Tous ces enregistrements sont très difficilement trouvables dans le commerce, mais l'Internet (google video, you tube, etc...) permet aujourd'hui de tous les écouter. Les enregistrements existants sont :

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Francis Planté (1839–1934) : Ce grand pianiste français est certainement le lien le plus lointain possible avec la musique de Chopin. Il est connu pour être le seul pianiste enregistré a avoir entendu jouer le Polonais. Ses enregistrements existants des oeuvres de Chopin sont :

- Étude en la mineur, op. 25 n° 11

- Étude en do dièse mineur, op. 10 n° 4

- Étude en la bémol majeur, op. 25 n° 1

- Étude en fa mineur, op. 25 n° 2

- Étude en sol bémol majeur, op. 10 n° 5

- Étude en sol bémol majeur, op. 25 n° 9

- Étude en do majeur, op.10 n° 7 (Chose admirable : le pianiste "hors d’âge" a été filmé pendant l’exécution de cette oeuvre).

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Louis Diémer (1843–1919) : a enregistré le Nocturne en ré bémol majeur, op. 27 n° 2

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Vladimir de Pachmann (1848 - 1933) : Cet élève d’Anton Bruckner est l’un des tout premiers à avoir effectué des enregistrements dont un grand nombre sont dédiés à la musique de Chopin. Il a enregistré :

- Valse en sol bémol mineur, op. 70 n° 1

- Valse en ré bémol majeur, op. 64 n° 1 ("Valse du petit chien" aussi connue sous le nom de "Valse minute")

- Valse en do dièse mineur, op. 64 n° 2

- Prélude en sol majeur, op. 28 n° 3

- Prélude en ré bémol majeur, op. 28 n° 15

- Prélude en do mineur, op. 28 n° 20

- Prélude en fa majeur, op. 28 n° 23

- Nocturne en mi bémol majeur, op. 9 n° 2

- Nocturne en fa mineur, op. 55 n° 1

- Nocturne en mi mineur, op. 72 n° 1

- Mazurka en si mineur, op. 33 n° 4

- Mazurka en la bémol majeur, op. 50 n° 2

- Mazurka en do dièse mineur, op. 63 n° 3

- Mazurka en sol majeur, op. 67 n° 1 (posth.)

- Mazurka en la mineur, op. 67 n° 4 (posth.)

- Impromptu en fa dièse majeur, op. 36 n° 2

- Impromptu en la bémol majeur, op. 29 n° 1

- Étude en sol bémol, op. 10, n° 5

- Étude en do mineur, op. 10 n° 12

- Ballade en la bémol majeur, op. 47 n° 3

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Aleksander Michalowski (1851–1938) : un des élèves d’Ignaz Moscheles. Ses enregistrements existants des oeuvres de Chopin sont : - Polonaise en la majeur, op. 40 n° 1

- Valse en ré bémol majeur, op. 64 n° 1

- Prélude en do mineur, op. 28 n° 20

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Alfred Grunfeld (1852–1924) : Il a enregistré :

- Valse en la mineur, op. 34 n° 2

- Valse en do dièse mineur, op. 64 n° 2

- Mazurka en si mineur, op. 33 n° 4

- Mazurka en la mineur, op. 67 n° 4

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Teresa Carreno (1853 - 1917). Cette pianiste, femme d’Eugen d’Albert a enregistré Chopin le 2 avril 1905 pour la société de reproduction de piano “Welte-Mignon”. Les enregistrements existants sont :

- Ballade en sol mineur, op. 23 n° 1

- Ballade en la bémol majeur, op. 47 n° 3

- Nocturne en sol mineur, op. 23 n° 2

- Nocturne en do mineur, op. 48 n° 1

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Arthur Friedheim (1859 –1932) : élève de Franz Liszt, a enregistré la Marche funébre (intercalée dans la sonate n° 2 en si bémol mineur, op. 35).

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Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) : a enregistré la Valse en do dièse mineur en 1917.

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Arthur De Greef (1862–1940) : élève de Moscheles, puis de Liszt. Ses enregistrements existants des oeuvres de Chopin sont :

- Valse en mi bémol majeur, op. 18

- Valse en sol bémol majeur, op. 70 n° 1

- Valse en ré bémol majeur, op. 64 n° 1

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Moriz Rosenthal (1862 - 1946), élève de Karl Mikuli, lui-même élève de Chopin, puis élève de Liszt, ce grand pianiste du XIXème nous a laissé un enregistrement d’une oeuvre pour piano et orchestre (contrairement aux autres pianistes) : le Concerto pour piano n° 1.

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Emil von Sauer (1862– 1942) : élève de Liszt. Ses enregistrements existants des oeuvres de Chopin sont :

- Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur, op. 66 (posth.)

- Étude en mi majeur, op. 10 n° 3

- Étude en do dièse mineur, op. 25 n° 7

- Berceuse en ré bémol majeur, op. 57

- Valse en mi mineur (posth.)

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Fannie Bloomfield Zeisler (1863–1927) : a enregistré le Nocturne en do mineur, op. 48 n°1

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Eugene d’Albert (1864–1932) : élève de Liszt. Ses enregistrements existants des oeuvres de Chopin sont :

- Valse en la bémol majeur, op. 42

- Polonaise en la bémol majeur, op. 53

- Nocturne en si majeur, op. 9 n° 3

- Ballade n° 2 en fa majeur, op. 38

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Ferruccio Busoni (1866–1924) : a enregistré le Prélude n° 15 en ré bémol majeur, op. 28, en 1923

Les interprétations dans la tradition de la première moitié du <span class

"romain" title="Nombre Ã©crit en chiffres romains">XX^e siècle====

Beaucoup plus d’enregistrements sont restés de l’art de jouer Chopin au début du XXème siècle. Ces interprétations sont, pour la plupart trouvables assez facilement sur le marché dans la mesure où les pianistes de génie dont il s’agit sont régulièrement réédités à chaque anniversaire.

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Leopold Godowsky (1870 - 1938). L’immense pianiste polonais décédé au cours d’un enregistrement des nocturnes de Chopin a laissé, outre de nombreuses transcriptions des oeuvres du poète polonais, un certain nombre d’excellents enregistrements. Il a par exemple enregistré en 1924 la valse Op.64 n°2, la valse Op. posth en mi mineur, la ballade Op. 47, le Scherzo Op. 39 ou encore la polonaise Op. 53.

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Sergei Rachmaninov (1873 - 1943) : Le dernier grand romantique de la musique classique Européenne et pianiste de génie a enregistré Chopin à de nombreuses reprises. Des enregistrements existent pour :

- la valse Op. 64 n°1

- la valse n°4 en fa

- Nocturne Op. 9 No. 2

- ballade no. 3

- Nocturne Op. 15 No. 2

- Sonate No 2 en si bémol mineur, Op. 35

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Joseph Hofmann (1876 - 1957) Le pianiste prodige, élève d’Anton rubinstein a réalisé de nombreux enregistrements de la musique du pianiste polonais. Il a notamment enregistré le concerto pour piano Op. 11, le Scherzo en si bémol mineur Op. 31 (en 1919) ou encore la valse Op. 34 n°1. Il nous est resté de même l’impromptu Op. 66, la berceuse Op. 57, la ballade n°1 Op. 23 et le nocturne en do mineur Op. 48 n°1

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Alfred Cortot (1877 - 1962). Ce grand compagnon de pablo Casals et de Jacques Thibaud a laissé un grand nombre d’enregistrements. Il est l’un des premiers pianistes au monde à donner en concert des cycles inétgraux des vingt-quatre préludes, des quatre Ballades ou des vingt-quatre études(Frédéric Chopin - édition découverte gallimard - Michel Pazdro - p.148).

De rares vidéos du pianiste existent pendant son jeu de Chopin. Alfred Cortot a été filmé jouant : - la valse de l’adieu. Vous pouvez voir la vidéo ici

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Raoul Koczalski (1884 - 1948). Ce grand pianiste aujourd’hui totalement inconnu est un autre moyen d’approcher au plus près la musique de Chopin. En effet, il a été élève de l’assitant et meilleur élève du polonais : Karl Mikuli et n’a jamais eu d’autre professeur. Il était connu pour être le plus Chopiniste des pianistes de son époque. Son interprétation de Chopin ne ressemble pourtat à nul autre... Il a notamment enregistré les trois nouvelles études, le nocturne en ré bémol majeur et celui en mi bémol majeur.

Les interprétations dans la tradition de la deuxième moitié du <span class

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(en construction)

Les interprétations dans la tradition du <span class

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(en construction)

La musique de Chopin différemment

Quelques transpositions et adaptations d'oeuvres de Chopin ont été réalisées. Le violoniste Eugène Ysaÿe a proposé la Ballade n°1 en sol mineur pour piano, op. 23 et la Valse en mi mineur, op. posth. dans une version pour piano et violon. Les interprétations de ces deux oeuvres demeurent très difficiles à se procurer.

Camille Saint-Saëns a transcrit de façon similaire certains Nocturnes de Chopin, notamment le Nocturne n° 18 en mi majeur, op. 62 n° 2 ou encore le Nocturne n° 16 en mi bémol majeur, op. 55 n° 2, ce dernier aussi transcrit pour piano et violon par Jascha Heifetz, tandis que le Nocturne n° 2 en mi bémol majeur, op. 9 n° 2, a été transcrit pour Violoncelle et piano par le violoncelliste Pablo Casals.

Certains arrangements pour guitare ont été réalisés notamment par Francisco Tarrega, par exemple le Nocturne n° 2, op. 9 n°2.

Enfin, le grand pianiste polonais Leopold Godowsky a transcrit 53 Études sur les 27 Études de Chopin (composées entre 1893 et 1914). En superposant les études, variant les thèmes, les inversant, transcrivant pour la main gauche ce que Chopin avait écrit pour la main droite ; le transcripteur a véritablement créé des oeuvres nouvelles. Notons que ces pages sont considérées par les interprètes comme parmi les plus ardues de toute la musique pour piano.

Citations

• « Quand les peines de coeur se transforment en maladies, nous sommes perdus. »
• « Le seul malheur consiste en ceci : que nous sortons de l’atelier d’un maître célèbre, quelque stradivarius Sui generis, qui n’est plus là pour nous raccommoder. Des mains habiles ne savent pas tirer de nous des sons nouveaux, et nous refoulons au fond de nous-mêmes ce que personne ne sait tirer, faute d’un luthier »
• « Les concerts ne sont jamais de véritable musique, on doit renoncer à y entendre ce qu'il y a de plus beau dans l'art. »
• « Oubliez qu'on vous écoute et écoutez-vous toujours vous-même. »
• « La musique devrait être chant. »
• « Des choses terribles vont nécessairement se dérouler mais au bout il y aura une Pologne prestigieuse et grande ; la Pologne en un mot. »

Notes et références

Voir aussi

Articles connexes

• Musique romantique - Piano
• George Sand
• Concours international de piano Frédéric-Chopin
• Catégorie regroupant les oeuvres de Frédéric Chopin présentes sur Wikipédia.

Bibliographie

Ouvrages de référence

• (fr) Jean-Jacques Eigeldinger, L'Univers musical de Chopin, Fayard,2000(ISBN 2213607516)
• (fr) Tadeusz A. Zielinski, Frédéric Chopin, Fayard,1995(ISBN 2213599323)
• (fr) Charles Rosen, La génération romantique, Gallimard - NRF,2002(ISBN 2070751627)
• (fr) Adam Zamoyski, Chopin. Paris, Librairie Académique Perrin, 1986
• (fr) Franz Liszt, "Chopin" analyse du Polonais par le grand pianiste compositeur

Ouvrages complémentaires

• (en) Chopin and his work in the context of culture. Studies edited by Irena Poniatowska. . Vol.1-2. Varsovie 2003 (ISBN 83-7099-127-0)
• (fr) Sur les traces de Frédéric Chopin. Textes réunis par Danièle Pistone. . Paris, Librairie Honoré Champion 1984
• (fr) Pierre Brunel, Aimer Chopin, Presses Universitaires de France - coll. musique et musiciens,1999(ISBN 2130497993)
• (fr) Alain Duault, Chopin, Actes Sud,2004(ISBN 2742746200)
• (fr) Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, La Baconnière, Neuchâtel,1988(ISBN 2825202126)
• (fr) Gabriel Ladaique, Les origines lorraines de Frédéric Chopin, Pierre Éditions,1999(ISBN 2708502085)
• (fr) Gilles Laporte, Frédéric, le Roman de Chopin, Éditions ESKA,2000(ISBN 2869119857)
• (fr) Michel Pazdro, Chapeau bas, Messieurs, un génie… Frédéric Chopin, Découvertes Gallimard Musique,1989(ISBN 2070530809)
• (fr) Zdislas Jachimecki, Frédéric Chopin et son OEuvre. Préface d'Édouard Ganche. Paris, Delagrave, 1930
• (fr) Frédéric Chopin (1810-1849). Exposition à la Bibliothèque Polonaise. Paris 1932, (97 p.)
• (fr) Guy de Pourtalès, Chopin ou le poète, Gallimard,1946
• (fr) Marie-Paule Rambeau, Chopin, l'Enchanteur autoritaire, Éditions L'Harmattan,2005(ISBN 2747587886)

Filmographie

Oeuvres cinématographiques

• Notturno der Liebe (1919) de Carl Boese avec Conrad Veidt dans le rôle de Chopin.
• A song to remember (1945) de Charles Vidor avec Cornel Wilde dans le rôle de Chopin et Merle Oberon dans celui de George Sand. Cornel Wilde fut nominé aux oscars pour son interprétation.
• Chopin. Pragnienie milosci (2002) de Jerzy Antczak avec Piotr Adamczyk dans le rôle de Chopin.

Documentaires

• “Qui a peur de Frédéric Chopin ?” documentaire en couleur réalisé en 1999. Durée : 51 minutes.

réalisé par Katarzyna Wieczynska-Chambenoit et Produit par “Io production”, “Planète”, “Focus producers” avec la Participation du CNC, ministère de la culture et de la communication (DMDTS).

• "Chopin" documentaire en couleur réalisé en 1999. Durée 52 minutes.

Réalisé par Armand Isnard et produit par Cat production

• "Chopin à la gare" documentaire de Krystzof Zanussi réalisé en 1993. Durée : 24 minutes.
• "Chopin" documentaire de Marie-Dominique Blanc Hermeline et Philippe Orreindy réalisé en 1998. Durée : 26 minutes.

Jeu video

• Eternal Sonata jeu video de rôle (RPG) de Tri-Crescendo sorti sur playstation 3 et Xbox 360 en 2008

Liens externes

• Musique Chopin : site francophone avec biographie, guides d'étude, musique en feuilles et forum.
• Sur le site Musicologie.org : notice biographique, catalogue des oeuvres, bibliographie, iconographie, documents et discographie, partitions gratuites.
• (en) 76 compositions de Chopin en fichiers midi
• OEuvres classées par opus et détaillées
• International Music Score Library Project disposait de partitions libres de Frédéric Chopin, consultables à nouveau à partir de juillet 2008

• Partitions libres de Chopin au Projet Mutopia

La version du 13 mars 2008 de cet article a été reconnue comme « bon article » (http://fr.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Chopin?oldid=27330969&diff=cur'>comparer avec la version actuelle). Pour toute information complémentaire, consulter sa page de discussion et le vote l’ayant promu.